Ο κύκλος των μεταμορφώσεων της Τέτας Μακρή
Κοιτάζοντας τα έργα της Τέτας Μακρή σε αντίστροφη χρονολογική μέτρηση – από την πρόσφατη σειρά της τελετουργικής «Σπονδής στο Χρόνο» ως τα φωτορεαλιστικά έργα της δεκαετίας του ’70 – θυμήθηκα τη φράση ενός γάλλου ζωγράφου που μου είχε κάνει ξεχωριστή εντύπωση: «Με το έργο μου θέλω να δείξω την πραγματικότητα και προπάντων το γεγονός ότι αυτή δεν υπάρχει» (il s’agit de montrer la réalité et qu’elle n’existe pas). Η φράση ανήκει στο γνωστό φωτορεαλιστή Jacques Monory και αποτελεί μέρος – αφοριστικού θα έλεγα χαρακτήρα απόσπασμα – μιας συνέντευξης που είχε δώσει στη δεκαετία του ’70. Θυμάμαι ότι τότε – φοιτήτρια ακόμη στο Παρίσι και τακτική επισκέπτρια των γκαλερί όπου εκθέτονταν έργα του Estes, του Don Eddy του Fromanger ή του Aillaud – είχα απλώς εντυπωσιαστεί χωρίς να συμφωνώ. Σήμερα, μπορώ να πω ότι έχω καταλάβει.
Ο γάλλος φωτορεαλιστής δεν έθετε επί τάπητος ένα γενικό φιλοσοφικό πρόβλημα αλλά τις θεωρητικές βάσεις ενός ρεύματος (πλατιά διαδεδομένου σε Ευρώπη και Αμερική), το οποίο, υποτίθεται ότι επανασυνέδεε τη ζωγραφική με τη σύγχρονη εξωτερική αντικειμενική πραγματικότητα. Για πολλούς μάλιστα κριτικούς της εποχής, το ρεύμα του αμερικανικού υπερρεαλισμού και του ευρωπαϊκού φωτορεαλισμού διαμορφωνόταν πλέον σαν ανανεωτική απάντηση στις επαναλαμβανόμενες και ουσιαστικά εξαντλημένες φορμαλιστικές επιτηδεύσεις της εννοιολογικής τέχνης (Art Conceptuel) και της τέχνης του ελάχιστου (Minimal Art). Η χρήση της φωτογραφίας, σχεδόν παροξυσμική από την πλευρά των Αμερικανών, αρκετά μετριοπαθής από την πλευρά των Ευρωπαίων, λειτουργούσε ως απαραίτητο εχέγγυο για την «σωστή» τήρηση της αισθητικής επιταγής του “no comment” δηλαδή μιας ζωγραφικής παραστατικής εικόνας άνευ σχολίων. Με τον τρόπο αυτό, η φωτορεαλιστική εικόνα, αναπαριστούσε μια εξωτερική πραγματικότητα τόσο «πραγματική» ώστε να αγγίζει τα όρια του υπερπραγματικού και της οπτικής παραίσθησης. Προκειμένου να επιτευχθεί η απόλυτη καθαρότητα του φωτογραφικού βλέμματος, το αντικείμενο προβαλλόταν μέσα σ’ ένα χώρο ιδεολογικά αποστειρωμένο και ξένο προς κάθε στοιχείο υποκειμενικότητας και ψυχολογισμού.
Αν ωστόσο εξαιρέσει κανείς τον ενδιαφέροντα και δυναμικό ρόλο που είχε κληθεί να παίξει η φωτογραφική μηχανή, κατά τα άλλα, ο φωτορεαλισμός ήταν ένα καλλιτεχνικό ρεύμα το ίδιο φορμαλιστικό που επιπλέον έμοιαζε να υπονομεύει – με τρόπο πλάγιο αλλά αρκετά σαφή – τη σχέση τέχνης και πραγματικότητας. Λίγοι ήταν οι καλλιτέχνες που πραγματεύθηκαν με χιούμορ και ευρηματικότητα αυτή την ιδεολογικά αποστειρωμένη εκδοχή του ρεαλισμού που κυριάρχησε σε Ευρώπη και Αμερική ως επιγονικό παρακλάδι της Pop Art.
Πρωτοείδα έργα της Τέτας Μακρή στη δεκαετία του ’80 όταν η ίδια ετοίμαζε μια
έκθεσή της με φωτορεαλιστικά έργα που θα στεγάζονταν στο Γαλλικό Ινστιτούτο
Θεσσαλονίκης. Γνωρίζοντας ότι το πρόβλημα του ρεαλισμού της εικόνας είναι ένα
από τα πιο παγιδευτικά ερωτήματα που έθεσε ποτέ στον εαυτό της η ίδια η
ζωγραφική, η Τέτα Μακρή πραγματεύθηκε τα θέματά της με χιούμορ, σωστό ένστικτο
και προπάντων χωρίς υπερβολή ως προς την διαδικασία «μίμησης» του πραγματικού
μέσω της φωτογραφικής εικόνας. Η φωτογραφία δεν ήταν αυτοσκοπός, αλλά το μέσο
που την βοηθούσε να παρατηρεί και να «απαθανατίζει» δράσεις ή στιγμιότυπα από
την σύγχρονη πραγματικότητα. Η δημιουργική αυτή πορεία άρχισε εξάλλου με ένα
πρώτο κύκλο έργων της (1979-82) που αναμορφοποιούσε απόψεις εσωτερικών και
εξωτερικών χώρων από την Ελλάδα και το Παρίσι. Οι μητροπολιτικές αυτές εικόνες
απέδιδαν φωτεινές προσόψεις κτηρίων, υπόγειες πύλες του παρισινού μετρό ή
«κουλτουριάρικα» εσωτερικά φοιτητικών δωματίων με καρφιτσωμένες αφίσες έργων
του Botticelli, του Vermeer ή του Gerard Ter Borch.
Ο κύκλος των έργων του 1984-88 που εκτέθηκε στο Γαλλικό Ινστιτούτο Θεσσαλονίκης ανέπτυσσε μια ενδιαφέρουσα «φωτορεαλιστική ηθογραφία» της μεσοαστικής τάξης, των αισθητικών της επιλογών και των αντικειμένων του ιδιωτικού της χώρου. Μια μοναχική πολυθρόνα, ένας λουλουδάτος καναπές, ένα παιδί που κάθεται – με την πλάτη γυρισμένη σ’ εμάς – μπροστά σ’ ένα καλογυαλισμένο και ενδεχομένως καλοκουρδισμένο πιάνο, ένα κομψό ζευγάρι που ετοιμάζεται για τη νυχτερινή έξοδο, ήταν εικόνες ή στιγμιότυπα που έμοιαζαν να καλλιεργούν μια ποιητική του άδειου· τους τελευταίους δηλαδή απόηχους μιας αισθητικής κι ενός τρόπου ζωής, που έτειναν να εξαφανιστούν.
Μια ποιητική του τέλους υπαινισσόταν και στα έργα του κύκλου 1993-96 μόνο που αυτή τη φορά η Μακρή, αν και εξακολουθούσε να αξιοποιεί τη συνδρομή της Camera Obscura, είχε ευτυχώς πάψει να ενδιαφέρεται για το τι μπορεί να είναι το «αληθώς» πραγματικό. Η μάλλον είχε κατανοήσει ότι πραγματικό είναι ό,τι συγκρατεί η μνήμη μας, ό,τι ονειρευόμαστε κι ό,τι τελικά κατορθώνουμε να διασώσουμε από τη λήθη. Η Άποψη από τις όχθες της λίμνης Λαγκαδά στις 14 Νοεμβρίου 1993 ή το 27ο χιλιόμετρο Θεσσαλονίκης – Περιστεράς δεν ήταν τοπία από το βορρά της Ελλάδας, αλλά ποιητικοί σχολιασμοί γύρω από τη μακρόχρονη συνθήκη Φύσης-Καλλιτέχνη η οποία στις μέρες μας τείνει να εκλείψει. Η μελαγχολική, σχεδόν φασματική ατμόσφαιρα των έργων αυτών αποφορτιζόταν συγκινησιακά με τις πνευματώδεις εννοιολογικές παρεμβάσεις της Μακρή μέσα στα «φασματικά» τοπία: η φράση το «τέλος του τοπίου» σε μια στροφή, ο μικροσκοπικός τάφος του γάλλου ζωγράφου Camille Corot στη μέση ενός κάμπου, η μετατροπή του γήινου τοπίου σε αστρικό με Τα επτά σπίτια στον αστερισμό της Μικρής Άρκτου ήταν μερικές από τις πολύ ωραίες εκδοχές του νοτισμένου από μελαγχολία και βροχή, φθίνοντος τοπίου. Ωστόσο, η μικροσκοπική φιγούρα ενός κοριτσιού που φαινόταν να «πετά», με τα χέρια οριζόντια απλωμένα μέσα στον κάμπο, κρατούσε το νήμα της επόμενης αφήγησης.
Αναφέρομαι σε ένα μικρό αφηγηματικό κύκλο επτά συνεχόμενων εικόνων που αρχίζει με τη φιγούρα του μικρού κοριτσιού που μετεωρίζεται σε ένα αχανές «αστρικό» τοπίο και τελειώνει με την ύπτια στάση μιας νεαρής γυναίκας που επιπλέει (πνιγμένη ή νηφάλια παραδομένη) μέσα στην αρχέγονη αγκαλιά του υδάτινου στοιχείου. Η πλοκή αυτής της επιγραμματικής αυτοβιογραφίας – η μοναχική αναπόληση της Ολυμπίας των Αγρών, το ζευγάρωμα στη Φύση, το ταξίδι προς το άγνωστο που συμβολίζεται με τη φιγούρα ή τη σκιά του αεροπλάνου, το τοπίο με τη βροχή που ακολουθεί την κρίση – έχει ένα χαρακτήρα προσωπικό και ταυτόχρονα οικουμενικό. Τα συμβάντα της προσωπικής ζωής εμπλέκονται με μορφές και γεγονότα από την περιπέτεια της τέχνης (Η Ολυμπία των Αγρών και η Οφηλία των Καθαρμών) αλλά και με νομοτελειακές αρχές που διέπουν τη σχέση ανθρώπου και Φύσης. Η συγκεκριμένη αφήγηση της Τέτας Μακρή διαγράφει την αρχή ενός regressus ad originem (μιας στροφής στις βιολογικές και βιωματικές μνήμες του παρελθόντος) με οδηγό της μια de profundis συνομιλία με τον Χρόνο.
Και στον τελευταίο αυτό κύκλο των έργων της κυρίαρχο ρόλο παίζει η χειρονομία. Η ύπτια στάση της Οφηλίας μέσα στο νερό (θέμα που η Τέτα Μακρή μετέφερε με πολλή επιτυχία και σε εγκατάσταση) αντικαθίσταται από μια σειρά τελετουργικών χειρονομιών που ανακαλούν βιώματα και μνήμες της νεότητας και της εφηβείας. Τα χέρια κρατούν τις κομμένες πλεξούδες σύμβολο του «περάσματος» από το κορίτσι στη Γυναίκα και τις προσφέρουν, μαζί με το κόκκινο κρασί της ερωτικής κοινωνίας, σπονδή στον πανδαμάτορα Χρόνο. Τα χέρια κρατούν σαν σε οπτασία τη νυφιάτικη ανθοδέσμη, τα χέρια χαϊδεύουν τον «καρπό της κοιλίας» σ’ ένα τελετουργικό μνημονικής επίκλησης που χρησιμοποιεί το μαξιλάρι ως υποκατάστατο, τα χέρια κρατούν τις κεντημένες γιρλάντες της κοριτσίστικης ιματιοθήκης, τα χέρια κρατούν το κόκκινο νήμα της ζωής που είναι δύσκολο να πιαστεί σωστά και το δάχτυλο έχει κάπου ματώσει.
Εδώ, τα αντικείμενα μοιάζουν να είναι περισσότερο υπαρκτά από την ανθρώπινη παρουσία που έτσι κι αλλιώς, ξαναζεί τον βιωματικό κύκλο της χαμένης γονιμότητας μέσα από την αναψηλάφιση της μνήμης. Ακόμη όμως περισσότερο υπαρκτή είναι η μελαγχολική αλλά αξιοπρεπής και ειλικρινής κατάθεση μιας γυναίκας δημιουργού που τολμά και αναστοχάζεται μέσα από εικόνες τον κύκλο της ζωής, της δικής της ζωής που είναι ταυτόχρονα μια κοινή και ταυτόχρονα μοναδική και ανεπανάληπτη βιωματική εμπειρία. Κοιτάζοντας τις τελευταίες αυτές εικόνες της Τέτας Μακρή θυμήθηκα ένα video της Shirin Neshat με το ίδιο περίπου θέμα. Αναπόφευκτα σκέφτηκα ότι είναι μεγάλο όσο και δύσκολο εγχείρημα να αναγάγεις σε τέχνη τον κύκλο των θαυμαστών και ταυτόχρονα οδυνηρών μεταμορφώσεων που ζει η γυναικεία φύση.
Νίκη Λοϊζίδη, ιστορικός της τέχνης, καθηγήτρια ΑΣΚΤ Αθήνας
Φεβρουάριος 2005
Για τον κατάλογο με αφορμή την αναδρομική έκθεση στο ΜΜΣΤ.